O fado e o piano

Antes do Fado

A música para tecla em Portugal tem uma fecunda tradição desde o século XVI. Além da produção musical houve grande interesse no fabrico de instrumentos de corda percutida, nomeadamente clavicórdios.

O clavicórdio é um instrumento de corda percutida, antecessor do piano. No século XVIII, enquanto a música para cravo triunfava em Itália, Inglaterra e Alemanha, na Península Ibérica havia preferência pelo clavicordio.

Nunca houve necessidade, nem em Espanha nem em Portugal, de importar este género de instrumento de tecla com cordas, porque, por um lado, o próprio país produzia todos os materiais essenciais para a construção do clavicórdio, e por outro lado, esta arte já no século XVIII assentava numa tradição de mais de duzentos anos (Doderer, p. 14).

Segundo Dantas (1921, p. 8), nos primeiros decénios do século XVI, Lisboa contava entre aproximadamente 50.000 habitantes, vinte "tangedores de tecla", dezasseis "violeiros", três "carpinteiros organistas" e doze (!) "carpinteiros monocórdicos" (monocórdio era um nome habitual dado ao clavicórdio).

O cravo, fabricado com madeiras nobres era um instrumento demasiado dispendioso cuja compra só podia ser feita por membros da alta nobreza.

Tanto dos músicos profissionais como também os amadores executantes de música da burguesia preferiram o clavicórdio que lhes era oferecido a preços módicos, por ser construído até certo ponto economicamente e, além disso, no próprio país (Doderer, p. 15).

As obras que se escreviam para tecla nessa altura (século XVIII) não diferenciava se esta era destinada a cravo, clavicórdio ou órgão.

Para todos os organistas, o clavicórdio classificou-se desde o início como instrumento de estudo ideal, ao lado do grande órgão de igreja, facto que na Península Ibérica explica a ausência de uma distinção rigorosa, ao contrário do que sucedia noutros países, entre as obras desinadas ao órgão, ao cravo, ou ao clavicórdio que por isso mesmo não desempenhou um papel meramente secundário de instrumento habitual (...). O próprio clavicórdio se ofereceu, como instrumento de tecla com cordas - a o lado do alaúde e da vihuela, extremamente usados - aos habitantes da Península, muitíssimo individualistas e altamente expressivos, dados de um modo especial a uma música profunda e sensível (Doreder, p. 15 - 16).

Esta época do século XVIII houve também uma grande importação de pianos e cravos para Portugal, ainda que os músicos portugueses continuavam a preferir o clavicórdio devido à sua sonoridade muito mais adoçada.

Os clavicórdios construídos até ao fim do século XVIII satisfizeram tanto as necessidades acústicas como técnicas da música cultivada na Península (Doreder, p. 24).

Nesta altura torna-se cada vez mais intensa a concorrência do cravo e do piano de martelos em relação ao clavicórdio, tanto no sector da construção de instumentos como na literatura musical (Doreder, p. 25).

É muito possível que se tenha conscientemente sacrificado um som mais voluminoso ao desejo de conseguir clavicórdios portáteis (Doreder, p. 26 - 27).

O som era doce, cantabile e sobretudo cheio de matizes, capaz de cambiantes, correspondendo de maneira ideal à forma ibérica de sentir a música. Não era decerto possível, com estes pequenos instrumentos sem complicações tecnicas, produzir um som rico em volume, mas por um lado, este não foi com certeza muito desejado e por outro lado, os ouvidos das gerações de então devem ter sido bem mais sensíveis às menores nuanças (Doreder, p. 27).

Também mais tarde, quando o piano já começava a triunfar, tanto so instrumentos como a literatura musical da Península testemunham que esta preferência dada ao clavicórdio, como herança dos hábeis e talentosos "tañedores de tecla", ainda não se extinguira, graças à "potencialidade sem limites e nunca dominada da arte ibérica", com a tendência ancestral para indiferenciar as várias maneiras de compor (Doreder, p. 27 -18).

Mesmo no ano de 1841 ainda se construíram clavicórdios em Braga, como o demonstra um instrumento que encontrei, por acaso, num antiquário de Lisboa, com a seguinte inscrição: "Feito por Gonçalo Jose Baptista Camacho em Braga 1841" (Doreder, p. 27 - 28).

Os pianos fabricados em Portugal também procuravam uma arquitetura modesta a baixo preço como afirma Doreder (p. 18). Isto apoia a hipótese de que a chegada do piano a Portugal provocou cada vez um maior interesse em ser usado por todo tipo de músicos, aliás das classes baixas.

A chegada dos meios para a edição impressa de partituras nas primeiras décadas do século XIX ajudou à difusão da música para teclado.

Os instrumentos musicais era uma presença quase obrigatória nos lares, correspondendo na sofisticação e custo ao nível social e económico dos proprietários (Guinot et al., p. 97).

Por fim, nos alvores do século XIX o piano foi introduzido em Portugal.

Pelo seu elevado custo só podia ser adquirido por membros da aristocracia. A sua popularidade fez que se tornasse o instrumento preferido para as músicas nos salões portugueses.

Em 1809 em Lisboa existiam 20 pianos, 12 anos depois, mais de 500.

O sucesso deste instrumento fez que a cítola inglesa (que logo se convertirá na nossa guitarra), até então o preferida nos salões, fosse deixada num segundo plano nestes círculos sociais. Não foi assim, porém, nos ambientes populares.

Ao piano interpretavam-se as músicas chegadas da Europa, como também do Brasil. A modinha, estilo de canção em voga a finais do século XVIII e princípios do XIX, inspirada no bel canto italiano, com influências afrobrasileiras, passou de ser acompanhada com guitarra a preferir o piano obrigado.

O fado chega a Lisboa

Mas nos bairros marginais de Lisboa, nas hortas periféricas e nas escuras espeluncas da vida nocturna uma cantiga medrava por volta de 1840: o fado.

Os seus verdadeiros criadores, os quais nunca, por outra parte, reclamaram a sua autoria, improvisavam cantigas de marinheiros, que se mestiçavam com influências vindas doutras latitudes nesta cidade portuária.

As guitarras acompanhantes nos fados também se deixaram levar por esta onda criativa e desenvolveram também figurações e variações que enriqueceram o novo estilo popular.

Troca de classe social dos instrumentos

Foi cerca de trinta anos depois (por volta de 1869) que o fado entra numa nova etapa: a chamada por Tinop (1901) e Pimentel (1904) a "fase aristocrática". A aristocracia interessa-se pelo fado, leva-o aos salões e populariza-se tornando-se a nova modinha.

Nesse momento um fenómeno interessante tem vez na consideração dos instrumentos: a humilde guitarra entra nas salas e o nobre piano baixa aos botequins de bairros pobres, como relatam reputadas testemunhas:

...enquanto a guitarra sobe das espeluncas aos salões, vemos o piano descer dos salões aos botequins safardanas. No entanto, que diferença entre um e outro instrumento!... Na família dos instrumentos, o piano é a cortesã animada, que se estadeia totalmente nos lugares de prazer; a guitarra é a sua irmã volitante, sentimental, traquinas, com candonguices inflamatórias de carioca, uma estouvada perdida pelo seu amor às serenatas, às romanzas e o fado. Ó ironia e inclemência do destino!... (Tinop, 1901, p. 79-80).

A fase aristocrática do fado teve muito a ver com o pensamento romântico. Os ambientes lúgubres, a incerteza do destino, o mistério e o exotismo passou de ser considerado sórdido a estar na moda.

O fado, como música praticada pelas camadas pobres, oferecia interesse desde o ponto de vista literário e artístico, a qual coisa espertou o interesse e fascinação pela aristocracia.

Tornou-se prática comum nas celebrações dos salões a exibição de músicas populares urbanas, convidando algum intérprete destes ambientes marginais. É muito famoso o caso da Severa no lar do Conde de Vimioso.

A guitarra portuguesa, que tinha sido esquecida nestes âmbitos perante a valorização do cravo e o piano, voltou a ser um instrumento de prestígio nos salões lisboetas.

É também por espírito de imitação que o Fado se aristocratizou na guitarra dos marialvas e no piano das salas, como um produto exótico violentamente aclimado, uma planta de estufa, que parece chorar pelo seu clima nativo - o clima dos bairros infamados e das ruas suspeitas (Pimentel, 1904, p. 27).

(A falar dos botequins fadistas) Todos eles ou quase todos eles têm piano e pianista, que exige uma diária certa; e as camareiras, que servem bebidas vão arteiramente induzindo os fregueseses a maiores gastos (Pimentel, 1904, p. 57-58).

Alguns intérpretes de fado acompanhado com piano nos bairros foram mencionados pelas mesmas testemunhas:

Uma contemporânea da Severa, célebre no martirológio do Bairro-Alto, foi a Scarnichia (vulgarmente Escarniche). D. Carlota Scarnichia pertencia a uma família ilustre e tivera uma educação primorosa; (...). A Scharnichia tocava piano e guitarra, e cantava esplendidamente o fado (Tinop, 1901, p. 69 -70).

O século XIX fecha-se com um novo interesse pelo fado dos compositores portugueses eruditos. Numerosas edições de fados existentes, rapsódias contendo temas de fados e fados de nova criação eram publicados pelas editoras (nomeadamente a Casa Sassetti), dignificando-o.

Estas novas propostas são bem acolhidas pelo povo:

Alexandre Rey Colaço é um brilhante pianista, professor do Conservatório. Os seus fados são verdadeiras rapsódias portuguesas, variações artísticas sobre motivos populares (Pimentel, 1904).

Foi agora posto à venda um trabalho do ilustre pianista Rey Colaço, uma das mais poderosas organizações artísticas do nosso pais. É um fado (choradinho), e, como todas as produções inspiradas na melopeia que é o característico da nossa raça, esta de Rey Colaço é cheia duma melancolia de poente do outono, terna e triste como uma despedida. (...) O delicioso fado, que é dedicado ao sr. Raul Lino e estampa no frontispício a reprodução da casa portuguesa que aquela arquiteto anda a construir para Rey Colaço, está à venda em todos os armazéns de música (jornal "Novidades", 31 de janeiro de 1903).

Numa linda edição feita por uma das primeiras casas editoras de música da Alemanha, acaba de ser posta à venda a encantadora e popularíssima coleção de fados do nosso eminente pianista e professor Rey Colaço (Diário de Notícias, janeiro 1904).

Nas primeiras décadas do século XX, nos espectáculos teatrais o fado foi paulatinamente entrando e atingindo os maiores sucessos. A música teatral utilizava nesses tempos o piano e a orquestra como acompanhantes das revistas e vaudevilles.

Os fados de nova composição eram editados preferívelmente en versões para piano ou canto e piano.

O Estado Novo

Com a chegada das ditaduras e o cinema o fado entrou num ciclo de renovação onde as constantes contradições das atitudes políticas em relação a este foram configurando uma nova forma de entender o fado. A guitarra revalorizou-se graças à profissionalização dos seus executantes, imposta pela criação da Carteira Profissional, uma lei censora que proscreveu definitivamente os genuinos criadores do fado: os amadores.

O analfabetismo e miséria cronificadas, junto do descuido da educação musical teria como efeito um abandono progressivo do uso do piano, instrumento caro e difícil de transportar.

A rádio e o cinema também contribuiu ao descenso da venda de pianos e de partituras.

O fado passou a se interpretar em exclusividade com guitarra e viola.

O embaratecimento do disco e dos equipamentos de leitura, bem como a expanão da rádio, incidiram negativamente nos hábitos musicais dos portugueses, situação agravada ainda pelas reformas pedagógicas do Estado Novo, nas quais o ensino da música foi sempre desprezado, encarado pela suspeitosa óptica que sobre ela sempre teva a igreja católica, então ideologicamente hegemónica (Guinot et al. 1999, p. 97).

A rádio e a impresa incidiram nesses anos na valorização da guitarra portuguesa e na promoção das grandes estrelas fadistas (guitarristas, cantores e violas), como um dos poucos produtos exportáveis.

Este tipo de interpretações, por mais que respeitáveis, contribuiram a enquistar uma configuração da música portuguesa onde o fado ocupa o lugar preeminente.

A alta qualidade dos intérpretes de fado em qualquer dos instrumentos usados na altura leva a um enquistamento das formas empregadas na instrumentação do fado.

Democracia, demonização e redenção

A revolução do 25 de abril renovou completamente os valores sociais portugueses. O fado ficou sob suspeita de ser um estilo musical associado ao fascismo do antigo régime.

A crise que sofreu o fado durante esses anos fez que esteve prestes a deixar definitivamente de ser interpretado. Foi preciso deixar de passar o tempo para dissipar a vergonha dos portugueses pela sua outrora "canção nacional".

Mas é esse tempo que consegue cicatrizar as injustizas e a má reputação que o fado adquirira ia ser substituída pelo reconhecimento do Fado como Património Imaterial da Humanidade pela UNESCO em 2011.

O fado ficou novamente de moda com novos intérpretes de altíssima qualidade que partilham a súa arte apelando à dos antigos.

O piano volta a ser un instrumento muito usado pelos fadistas. O listado dos artistas que o utilizam nas suas interpretações é muito extenso.

Porém novas preocupações nascem para aqueles cujos ouvidos de fadista lembram um passado glorioso: Será que o que se está a fazer atualmente é mesmo fado? Será que o fado se está a configurar como um produto de mercado ao gosto do público? Será que a tradição do fado já foi?

O justificado cismar destas pessoas reclama que o fado seja atentamente estudado em base ao seu passado, não só na chamada época dourada do fado (1946 - 1974), mas também no que Tinop (1903, p. 201) chamou idade aúrea do fado (1865 - 1875).

Quem assina este artigo quer apelar a esta necessidade de conhecer o passado desta música tão popular e ao mesmo tempo tão desconhecida e defende recuperar o papel do piano como instrumento acompanhante do fado.

REFERÊNCIAS

A. Victor Machado "Ídolos do Fado", Lisboa, 1937.

Alberto Pimentel, "A triste canção do Sul", Lisboa, 1904.

Gerhard Doderer "Clavicórdios Portugueses do século dezoito", Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1971.

J. Dantas "A era Manuelina" in "História da Colonização Portuguesa do Brasil", Vol. I, Porto, 1921.

Luíz de Araújo "Cantigas do Fado", Lisboa, 1873.

Manuel Carlos de Brito, "História da Música Portuguesa", Universidade Aberta, Lisboa, 1992.

Maria Guinot, Ruben de Carvalho, José Manuel Osório, "Histórias do Fado", Ediclube, da série "Um século de fado", Amadora, 1999.

Pinto de Carvalho ("Tinop"), "História do Fado", Lisboa, 1903.